anotacións teóricas


Elementos fundamentais da linguaxe visual

Podese considerar como ferramentas que nos sirven para acadar o noso obcxetivo a hora de crear una imaxe e como base sólida para construir un proxecto. 

Punto. É a unidade gráfica máis simple. Se utilizamos varios puntos estes podense conectar de tal xeito que  dirixan a mirada da persona que mira o deseño a onde nos interese.
Liña. Definese como unha sucesión de puntos ou xenerase ao desplazalo no espazo e dicir un punto en movemento xera una liña.
Contorno. Hai tres tipos básicos. Cadrado, círculo e triángulo. Ao cadrado asocianselle significados relativos de torpeza, ao triángulo de conflicto e ao círculo de protección.
Dirección dos contornos básicos
Cadrado: Referencia horizontal e vertical
Triángulo: Como contén direccións diagonais xera tensión ao ser "inestable e provocadora".
Circulo: Hai autores que o asocian a repetición, encadramento e calor sendo un elemento que en su manifestación estática siñala, centraliza ou adquire un grao protector.
Textura: Nos conecta o sentido da vista co do tacto xa que nos trasmite información sobre a superficie dos ocbxetos
Escala. A utilizamos para representar ampliacións ou reduccións das medidas proporcionais a imaxe real.
Dimensión. Nos proporciona o efecto volumétrico empregando os sistemas de representación basados na perspectiva
Movemento. Unha pintura, fotografía ou deseño son estáticos, pero o uso de recursos visuais axeitados crean a sensación de movemento.

Outros aspectos moi importantes a ter en conta en todo deseño son A legibilidad por medio da tipografía correcta e a Cor grazas ao estudo da síntesis aditiva e sutractiva e a súa teoría.
Texto do webmaster





O CONTRASTE
Sostén da forma
Acromático
Cromático
Por luminosidade
Matiz
Saturación
Textura Visual
Relación Figura-Fondo

FORMA

Configuración
Tamaño
Composición

ORGANIZACIÓN DA FIGURA

Atracción e valor de atención
Agrupamiento
Tensión espacial
Interrelación das figuras
Agrupamiento por semellanza

FORMAIS:

Figura
Tamaño
Posición
Dirección
Intervalo
Actitude

TONAIS

TEXTURA VISUAL

EXPERIENCIA

O CONTRASTE:
Sostén da Forma

Percibimos relacións por mor da forma que teñen os obxectos. (Tamén podería investir esta afirmación: percibimos a forma por mor das relacións nos obxectos). Iso significa que a forma depende do obxecto observado e tamén do observador. Comecemos por esta pregunta: "Como percibimos a forma?" A resposta ten que proporcionarnos unha base para contestar a pregunta fundamental: "¿Como creamos relacións?" Esa resposta é: "Por medio do contraste".

CONTRASTE

¿Que queremos dicir con iso? A percepción da forma é o resultado de diferenzas no campo visual. Se este é igual en toda a súa extensión, o que vemos é unha néboa (nada definido); temos meramente unha sensación de luz no espazo. Non se trata dun feito moi frecuente, pero sabemos que se produce. Os psicólogos realizaron experiencias con sensacións homoxéneas para investigar este fenómeno. Polo xeral percibimos o ciclo como unha "superficie azul"ese cuenco investido chamado ceo". Ao mirar cara arriba, o ciclo enchía todo o campo visual, e esa "superficie" tornouse borrosa.
Cando percibimos unha forma significa que deben existir diferenzas no campo. Cando hai diferenzas, existe tamén contrate. Tal é a base da percepción da forma. Supoñamos, por exemplo, que colocamos unha pelota branca contra unha pantalla branca. Se iluminamos de igual maneira a pelota e a pantalla desde ambolos lados, aquela practicamente desaparece. Os contrastes no campo visual son tan leves que a nosa percepción da forma resulta moi débil. Agora ben, movemos unha luz de tal modo que ilumine a pelota pero non a pantalla, e situamos a outra para que dea sobre a pantalla pero non sobre a pelota. Un lado desta última verase iluminado contra un fondo máis escuro; o outro lado resultará escuro contra un fondo máis claro. Existe alí un marcado contraste. Resultado: forte pcrcepci6n da forma.

Ou ben podemos tomar un anaco de papel, que aínda que constitúe en si mesmo un campo homoxéneo, non parece nebuloso porque forma parte dun campo máis amplo no que hai contrastes. Se queremos debuxar unha forma no papel, a única posibilidade é facer que unha parte deste tórnese distinta do resto. Poderiamos utilizar un lapis, acuarela ou papel de cor. Ata que non haxa contraste, non haberá forma.

O próximo paso é descubrir que determina o contraste no noso campo visual.

CUALIDADES DAS: SENSACIÓNS VISUAIS

Base física

Enfróntanos tamén coa natureza obxectiva do que causan as nosas sensacións. No que concierne á visión, a causa é a luz: sen luz non hai sensación. A consideración previa das dimensións físicas da luz axudaranos a comprender as sensacións.

Son dous: amplitude e lonxitude de onda. Amplitude significa a cantidade de enerxía radiante; é a dimensión cuantitativa. A lonxitude de onda é cualitativa, e determina o tipo de enerxía radiante. Un pequeno grupo de lonxitudes de onda entre a calor e a radiación ultravioleta afecta os receptores visuais e produce a sensación de visión.

Amplitude Lonxitude

Percepción da luz

Como se captan estas dúas dimensións físicas da luz :

Lumninosidad

Matiz (espectro)


ATRACCIÓN E VALOR DE ATENCIÓN
A  condición dinámica do cerebro e do sistema nervioso convértese nunha parte subxectiva do noso campo visual e facernos responder o campo obxectivo coma se este contivese forzas dinámicas: Sentímolas como diferentes valores de atracción e distintos graos de interese ou valor de atención. Atracción é o influxo directo causado por unha forte enerxía, xa se trate dunha área de enerxía física intrínsicamente alta ou dun lugar no que existe un marcado contraste entre as cualidades visuais. O valor de atención é algo máis que iso: implica significado Provoca unha resposta máis complexa, posto que tamén os valores da asociación e da experie
O valor de atención necesario para transmitir unha mensaxe simple e breve. Se pintamos un cadro, con todo, o problema consiste en cargar todas as formas co máximo valor de atención posible. Aspiramos a que o seu interese persista ao cabo dun prolongado estudo. Tamén usamos a atracción como unha ferramenta na composición, pero non é esta a súa finalidade primordial.

* Henry Schacfcr-Simmcrn, The Unfolding of Artlstlc Activity, University of California Press, Berkcley, traducido na rede





A estructura da imaxe
A estrutura na imaxe maniféstase en case todas as creacións gráfico-plásticas. No deseño impón unha orde visual inherente. Aínda que non a utilicemos conscientemente manifesta a organización das formas. Tipos:
Formal



Semiformal



Informal



Inactiva



Activa



Invisible



Visible



De repetición básica



Variacións de retícula básica

De múltiple repetición



Módulos e subdivisións estructurais



Repetición de posición




Superposición de estruturas de repetición







fonte: "Fundamentos del diseño de Wicius Wong", ed. GG








A LINGUAXE VISUAL
Para enfrontarse con problemas prácticos do deseño débese dominar unha linguaxe visual. Esta linguaxe visual é a base da creación do deseño. Deixando separadamente o aspecto funcional de deseño, existen principios, regras ou conceptos. No que se refire á organización visual. Un diseñador pode traballar sen un coñecemento consciente de ningún de tales principios, regras ou conceptos porque o seu gusto persoal e a súa sensibilidade ás relacións visuales son moi importantes, pero a comprensión deles haberá de aumentar en forma definida a súa capacidade para a organización visual.
Elementos de deseño
Distínguense catro grupos
Elementos conceptuais
Elementos visuales.
Elementos de relación.
Elementos prácticos.
Elementos conceptuais.
Os elementos conceptuais non son visibles. Non existen de feito, senón que pareen estar presentes. Por exemplo. Creemos que hai un punto no ángulo de certa forma, que hai unha liña no contorno dun obxecto. Que hai planos que envolven un volume e que un volume ocupa un espazo. Estes puntos, liñas, planos e volumes non están realmente alí; si estano, xa non son conceptuais.
1. Punto.
Un punto indica posición. Non ten nin longo nin ancho. Non ocupa unha zona do espazo. É lle principio e o fin dunha liña, e é onde dúas liñas atópanse ou se cruzan. Liña. Cando un punto móvese, o seu percorrido transfórmase nunha liña. A liña ten longo, pero non ancho. Ten posición e dirección. Está limitada por puntos. Forma os bordos dun plano. Plano. O percorrido dunha liña en movemento (nunha dirección distinta á súa intrínseca) convértese nun plano. Un plano ten longo e ancho, pero non grosor. Ten posición e dirección. Está limitado por liñas. Define os límites extremos dun volume.
2. Volume. O percorrido dun plano en movemento (nunha dirección á súa intrínseca) convértese nun volume. Ten unha posición no espazo e está limitado por planos. Nun deseño bidimensional, o volume é ilusorio. Elementos visuales Cando debuxamos un obxecto nun papel, empregamos unha liña visible para representar unha liña conceptual. A liña visible ten non só longo, senón tamén ancho. A súa cor e a súa textura quedan determinados polos materiais que usamos e pola forma en que os usamos. Así, cando os elementos conceptuais fanse visibles, teñen forma, medida, cor e textura. Os elementos visuales forman a parte máis prominente dun deseño, porque son os que realmente vemos. Forma. Todo o que poida ser visto posúe unha forma que aporta a identificación principal na nosa percepción. Medida. Todas as formas teñen un tamaño. O tamaño é relativo si describímolo en términos de magnitude e de pequeñez, pero así mesmo é físicamente mensurable. Cor. Unha forma distínguese das súas proximidades por medio da cor. A cor utilízase no seu sentido amplo. Comprendendo non só os 1
3. do espectro solar senón así mesmo os neutros (branco, negro, os grises intermedios) e así mesmo as súas variacións tonales e cromáticas. Textura. A textura refírase ás proximidades na superficie dunha forma. Pode ser plano ou decorada, suave ou rugosa, e pode atraer tanto o sentido do tacto como á vista. Elementos de relación Este grupo de elementos goberna a ubicación e os interrelación das formas dun deseño. Algúns poden ser percibidos, como a dirección e a posición; outros poden ser sentidos como o espazo e a gravidade. Dirección. A dirección dunha forma depende de como está relacionada co observador, co marco que a contén ou con outras formas próximas. Posición. A posición dunha forma é xulgada pola súa relación respecto ao cadro ou a estrutura o deseño. Espazo. As formas de calquera tamaño, por pequenas que sexan, ocupan un espazo. Así, o espazo pode estar ocupado ou baleiro. Pode así mesmo ser liso ou pode ser ilusorio, para suxerir unha profundidade. 2
4. Gravidade. A sensación de gravidade non é visual senón psicolóxica. Tal como somos atraídos pola gravidade da Terra, temos tendencia a atribuír pesantez ou liviandad, estabilidade ou inestabilidade, a formas, ou grupos de formas, individuais. Elementos prácticos. Os elementos prácticos subyacen ao contido e ao alcance dun deseño. Están máis aló do alcance deste libro, pero quixese mencionalos aquí; Representación. Cando unha forma foi derivada da naturaliza, ou do mundo feito polo ser humano, é representativa. A representación pode ser realista, estilizad ou semiabstracta. Significado. O significado faise presente cando o deseño transporta unha mensaxe. Función. A función faise presente cando un deseño debe servir un determinado propósito. O marco de referencia Os mencionados elementos existen normalmente dentro de límites que denominamos “marco de referencia”. Esta referencia sinala os límites exteriores dun deseño e define a zona dentro da cal funcionan xuntos os elementos creados e os espazos que se deixaron en branco. O marco de referencia non supón necesariamente un marco real. Nese caso, o marco debe ser considerado como parte integral do deseño. Os elementos visuales do marco visible non deben ser descoidados. Si non existe un marco real, os bordos dun cartel, ou as 3
5. páxinas dunha revista ou as diversas superficies dun paquete convértense en referencias ao marco para os deseños respectivos. O marco dun deseño pode ser de calquera forma, aínda que habitualmente é rectangular. A forma básica dunha folla impresa é a referencia ao marco para o deseño que ela contén. O plano da imaxe. Dentro da referencia ao marco está o plano da imaxe. O plano da imaxe é en realidade a superficie plana do papel (ou doutro material) no que o deseño foi creado. As formas son directamente pintadas ou impresas nese plano da imaxe, pero poden parecer situadas arriba, debaixo e oblicuas a el, debido a ilusións espaciais. Forma e estrutura. Todos os elementos visuales constitúen o que generalmente chamamos “forma”, que é o obxectivo primario da nosa actual investigación sobre a linguaxe visual. A forma, neste sentido, non é só unha forma que se ve, senón unha figura de tamaño, cor e textura determinados. O xeito en que unha forma é creada, construída e organizada xunto a outras formas, é a miúdo gobernada por certa disciplina á que denominados “estrutura”. A estrutura que inclúe aos elementos de relación é así mesmo esencial para os nosos estudos. 2. FORMA A forma e os elementos conceptuais. Como fose sinalado, os elementos conceptuais non son visibles. Así, o punto, a liña ou o plano cando son visibles, convértense en forma. Un punto sobre o papel, por pequeno que sexa, debe ter unha figura, un tamaño, unha cor e unha textura si quérese que sexa visto. Tamén debe sinalarse o mesmo dunha liña ou dun plano. Nun deseño bidimensional, volume é imaxinario. Os puntos, liñas ou planos visibles son formas nun verdadeiro sentido. Aínda que formas tales como puntos ou liñas son simplemente denominados puntos ou liñas na práctica. A forma como punto. Unha forma é recoñecida como un punto porque é pequena. A pequeñez, desde logo, é relativa. Unha forma pode parecer bastante grande cando está contida dentro dun marco pequeno, pero a mesma forma pode parecer moi pequena si é colocada dentro dun marco moito maior. 4
6. A forma máis común dun punto é a dun círculo simple, compacto, carente de ángulos e de dirección. Con todo, un punto pode ser cadrado, triangular, oval ou ata dunha forma irregular. Polo tanto, as características principais dun punto son: a) O seu tamaño debe ser comparativamente pequeno. b) A súa forma debe ser simple. A forma como liña. Unha forma é recoñecida como liña por dúas razóns. a) O seu ancho é extremadamente estreito; b) A súa lonxitude é prominente. Unha liña, polo xeral, transmite a sensación de delgadez. A delgadez, igual que a pequeñez, é relativa. A relación entre a lonxitude e o ancho dunha forma pode convertela nunha liña pero non existe para isto un criterio absoluto. Nunha liña deben ser considerados tres aspectos separados. A forma total. Refírese á súa aparencia xeral, que pode ser descrita como recta, curva, crebada, irregular ou trazada a man. O corpo. Como unha liña ten un ancho, o seu corpo queda contido entre ambos bordos. As formas destes bordos e a relación entre ambos determinan a forma do corpo. Habitualmente, os bordos son lisos e paralelos, pero ás veces poden ocasionar que o corpo da liña apareza afiado, nudoso, vacilante ou irregular. As extremidades. Estas poden carecer de importancia si a liña é moi delgada. Pero si a liña é ancha. A forma dos seus extremos pode converterse en prominente. Poden ser cadrados, redondos, puntiagudos ou en calquera forma simple. 5
7. Os puntos dispostos nunha fileira poden dar a sensación dunha liña. Pero neste caso a liña é conceptual e non visual, porque o que vemos é aínda unha serie de puntos. A forma como plano. Nunha superficie bidimensional, todas as formas lisas que comúnmente non sexan recoñecidas como puntos ou liña son planos. Unha forma plana está limitada por liñas conceptuais que constitúen os bordos da forma. As características destas liñas conceptuais, e as súas interrelaciones, determinan a figura da forma plana. As formas planas teñen unha variedade de figuras, que poden ser clasificadas como segue: a) Geométricas. Construídas matemáticamente. b) Orgánicas. Rodeadas por curvas libres, que suxiren fluidez e desenvolvemento. c) Rectilíneas. Limitadas por liñas rectas que non están relacionadas matemáticamente entre si. d) Irregulares. Limitadas por liñas rectas e curvas que non están relacionadas matemáticamente entre si. 6
8. e) Manuscritas. Caligráficas ou creadas a man alzada. f) Accidentais. Determinadas polo efecto de procesos ou materiais especiais, ou obtidas accidentalmente. As formas planas poden ser suxeridas por medio do debuxo. Neste caso debe considerarse o grosor das liñas. Os puntos dispostos nunha fila poden así mesmo suxerir unha forma plana. Os puntos ou liñas, agrupados en forma densa e regular, poden suxerir así mesmo formas planas. Convértense na textura do plano. Formas positivas e negativas Por regra xeral, á forma vella como ocupante dun espazo, pero tamén pode ser vista como un espazo branco, rodeado por un espazo ocupado. Cando lla percibe como ocupante dun espazo, chamámola forma “positiva”. 7
9. Cando lla percibe como un espazo en branco, rodeado por un espazo ocupado, chamámola forma “negativa”. No deseño en branco e negro, tendemos a considerar ao negro como ocupado e ao branco como baleiro. Así, unha forma negra é recoñecida como positiva e unha forma branca como negativa. Pero tales formas non corresponden sempre á realidade. Especialmente cando as formas penétranse ou interferen entre si, xa non é fácil separar o que é positivo e o que é negativo. A forma, sexa positiva ou negativa, é mencionada comúnmente como “figura”, que está sobre un “fondo”. Aquí o “fondo” designa á zona próxima á forma ou “figura”. En casos ambiguos, a relación entre figura e fundo pode ser reversible. A forma e a distribución da cor. Sen cambiar ningún dos elementos nun deseño, a distribución de cores dentro dun esquema definido de cores pode adoptar unha gran escala de variacións. Poñamos un exemplo moi simple. Supoñamos que temos unha forma que existe dentro dun marco e que podemos usar só branco e negro. Pódense obter catro formas diferentes na distribución da cor. a) Forma branca sobre fondo branco. o deseño é totalmente branco e a forma desaparece b) Forma branca sobre fondo negro. temos unha forma negativa c) Forma negra sobre fondo branco. temos unha forma positiva. 8
10. d) Forma negra sobre fondo negro. o deseño é totalmente negro, e a forma desaparece igual que no a) Desde logo podemos ter a forma debuxada en negro dentro do a), e debuxada en branco dentro do d). Si aumenta a complejidad do deseño, aumentan así mesmo as diferentes posibilidades para a distribución da cor. Para ilustralo nuevamente temos dous círculos que se cruzan entre si dentro dun marco. No exemplo anterior tiñamos soamente dúas zonas definidas onde distribuír as nosas cores. Agora temos catro. Utilizando aínda branco e negro, podemos presentar dezaseis variantes distintas en lugar de catro. Interrelación de formas. As formas poden atoparse entre si de diferentes xeitos. demostramos que cando unha forma se superpone a outra, os resultados non son tan simples como podiamos crer. Agora eliximos dous círculos e vemos como poden ser reunidos. Escollemos dous círculos da mesma medida para evitar complicaciones innecesarias. Poden distinguirse oito xeitos diferentes para o seu interrelación: 9
11. a) Distanciamiento. Ambas formas, quedan separadas entre si, aínda que poden estar moi próximas. b) Toque. Si achegamos ambas formas, comezan a tocarse. O espazo que as mantiña separadas en a) queda así anulado. c) Superposición. Si achegamos aínda máis ambas formas, unha crúzase sobre a outra e parece estar por encima, encubrindo unha porción da que queda debaixo. d) Penetración. Igual que en c), pero ambas formas parecen transparentes. Non hai unha relación obvia de arriba e debaixo entre elas, e os contornos de ambas formas seguen sendo enteramente visibles. e) Unión. Igual que en c) pero ambas formas quedan reunidas e convértense nunha forma nova e maior. Ambas formas perden unha parte do seu contorno cando están unidas. f) Sustracción. Cando unha forma invisible crúzase sobre outra visible, o resultado é unha sustracción. A porción de forma visible que queda cuberta pola invisible convértese así mesmo en invisible. A sustracción quede ser considerada como a superposición dunha forma negativa sobre unha positiva. g) Intersección. Igual que en d), pero soamente é visible a porción en que ambas se cruzan entre si. Como resultado da intersección, xorde unha forma nova e máis pequena. Pode non recordarnos as formas orixinais coas que foi creada. h) Coincidencia. Si achegamos aínda máis ambas formas, haberán de coincidir. Os dous círculos convértense nun. 10
12. As diversas clases de interrelaciones deben sempre ser exploradas cando se organizan formas dentro dun deseño. Efectos espaciais en interrelaciones de formas. O distanciamiento, o toque, a superposición, a penetración, a unión, a sustracción, a intersección ou a coincidencia de formas: cada clase de interrelación produce diferentes efectos espaciais. No distanciamiento, ambas formas poden parecer equidistantes do ollo, ou unha máis próxima e outra máis afastada. No toque, a situación espacial de ambas formas é así mesmo flexible, como no distanciamiento. A cor desempeña un papel importante para determinar a situación espacial. Na superposición, é obvio que unha forma está diante ou encima da outra. Na penetración, a situación espacial é un pouco vaga, pero coa manipulación de cores é posible colocar unha forma sobre a outra. Na unión, as formas aparecen habitualmente como equidistantes do ollo, porque se converten nunha forma nova. Na sustracción, igual que na penetración, enfrontámosnos/enfrontámonos a unha forma nova. Ningunha variación espacial é posible. Na coincidencia, soamente temos unha forma si as dous anteriores son idénticas en figura tamaño e dirección. Si unha é máis pequena en tamaño, ou diferente da outra en figura, en dirección ou en ambas cousas, non haberá unha coincidencia real e produciranse a superposición, a penetración, a unión, a sustracción ou a intersección, cos posibles efectos espaciais xa mencionados. 3. REPETICIÓN Módulos. Cando un deseño foi composto por unha cantidade de formas, as idénticas ou similares entre si son “forma unitarias” ou “módulos” que aparecen máis dunha vez no deseño. A presenza de módulos tende a unificar o deseño. Os módulos poden ser descubertos fácilmente en case todos os deseños si buscámolos. Un deseño pode conter máis dun conxunto de módulos. Os módulos deben ser simples. Os demasiado complicados tenden a destacarse como formas individuais, co que o efecto de unidade pode ser anulado. Repetición de módulos. Si utilizamos a mesma forma máis dunha vez nun deseño, utilizámola en repetición. A repetición é o método máis simple para o deseño. As columnas e as fiestras en arquitectura, as patas de inmueble, o 11



Historia do deseño gráfico en España





Con anterioridade ao invento da imprenta, os amanuenses españois destacáronse polas súas cualidades ilustrativas, proba das cales son os Comentarios á Apocalipse, un extraordinario códice miniado mozárabe realizado polo beato de Liébana. Con todo, parece que a única herdanza que diso recolleron os primeiros impresores case todos eles alemáns manifestouse nunha experimentada industria de naipes, tradición que se conservou intacta até os nosos días. Posteriormente, durante o imperio ultramarino gobernado polos Austrias, destacou a labor  dos calígrafos como Juan de Yciar cuxa obra extendeouse polas antigas colonias.

O século XVIII supuxo un cambio radical para a maioría das chamadas artes industriais. Durante esta centuria creáronse as fábricas nacionais de tapices, porcelanas, vidro e impulsouse decididamente a industria do libro. Para emular as investigacións que levaban a cabo en Europa impresores da importancia de John Baskerville, Giambattista Bodoni e Pierre Didot, Carlos III chamou á corte madrileña aos mellores especialistas peninsulares: os tipógrafos Josep Eudald Marià Pradell e Jerónimo Antonio Gil, creador dun tipo de letra característico chamado gilismo na súa honra; e o impresor real Joaquín Ibarra, inventor de procedementos de estampación e considerado na súa época un momento histórico decisivo na evolución das artes gráficas un dos mellores profesionais do mundo.
O século XIX significou un importante retroceso para a industria española, incorporada lentamente ao proceso de modernización que comezou a finais do século anterior en Inglaterra na revolución industrial. A litografía permitiu a aparición de numerosas publicacións periódicas, e entre os mellores grafistas destacaron aqueles que practicaron a caricatura, un xénero estreitamente vinculado á caótica situación política decimonónica. Cara a finais deste século estendeuse por toda Europa un movemento artístico de carácter renovador, que pretende asumir novos principios estéticos asociados á modernidade. Este movemento, chamado Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Alemaña, e asociado á Sezession vienesa, introduciuse con vigor en Cataluña co nome de modernismo, auspiciado pola crecente burguesía nacionalista. Así, ao amparo dunha puxante industria situada á altura dos mellores rivais, introduciuse a nova técnica publicitaria do cartel, en cuxo ámbito se destacaron algunhas figuras decisivas para a evolución do deseño gráfico: o pintor Ramón Casas, que conseguiu fundir a influencia vangardista francesa coa inspiración tradicional española; o ilustrador Alexandre de Riquer, máximo representante do estilo modernista catalán; e Josep Triadó, cartelista e debuxante de carácter geometrizante, máis influído que os seus compatriotas polas correntes centroeuropeas.
As primeiras décadas do século XX profundaron a distancia entre España e os países industrializados, provocando un enorme distanciamento do grafismo con respecto aos movementos artísticos de vangarda. Tan só cabe destacar a adhesión da burguesía acomodada ao Art Déco, un estilo inerme en cuxas filas se destacaron personalidades dispersas como os noucentistas cataláns Francesc Galí e Josep Obiols, o ilustrador valenciano José Segrelles, o madrileño Rafael de Penagos ou o galego Federico Ribas, que chegou a ser o director artístico da perfumaría Gal. O advenimiento da II República produciu unha concentración da intelectualidade española, involucrada na sua maior parte na modernización do país. Así, o estalido da Guerra Civil supuxo un inesperado e unánime rexurdimento do grafismo propagandístico, encabezado polo valenciano Josep Renau coas súas características fotomontaxes de influencia expresionista e seguido por outros cartelistas excepcionais como Antoni Cravei, Arturo e Vicente Ballester ou José Morell.

Os primeiros anos do franquismo cunha economía autárquica próxima á miseria e os mellores deseñadores no exilio supoñen de novo un momento de penuria creativa, crebada só pola figura marxinal de Ricard Giralt−Miracle, que á fronte do seu taller artesanal desenvolveu unha liña particular de investigación gráfica. Co aperturismo iniciado cara a 1955. A pesar da dictadura fascista, comezou un período de crecemento económico que permitiu a creación, a finais dos anos 1950 e principios de 1960, de dúas asociacións que se converteron na espiña dorsal do deseño español: o SEDI Sociedade de Estudos de Deseño Industrial en Madrid, herdeira do Grupo 13  e a Agrupación de Deseño Gráfico do Fomento das Artes Decorativas en Barcelona. Pouco tempo despois, en 1963, Alianza Editorial lanza unha colección de peto deseñada polo mozo Daniel Gil, formado na escola de Ulm e figura insólita tanto polo seu enxeño como pola súa precisión técnica. As súas cubertas imaxinativas e suxestivas, que oscilan entre a obviedad e o hermetismo, convertéronse nunha paradigma da comunicación visual, e xunto cos traballos do catalán Enric Satué situaron ao deseño editorial español entre os máis destacados do panorama internacional.



Coa recuperación da democracia e o final da crise económica de 1973 iníciase en España un novo período de consolidación no campo do deseño, referendado pola entrada nas institucións europeas e polo apoio institucional. Cara a finais dos anos setenta comezan a aparecer as primeiras mostras de imaxes corporativas, que se xeneralizaron durante a década de 1980 da man de Ives Zimmermann, José María Cruz Xato, Manuel Estrada, Josep Maria Trias e Alberto Corazón, antigo editor independente dotado dunha forte personalidade que se converteu no símbolo gráfico da etapa política socialista. Nos últimos anos apareceron unha serie de deseñadores de carácter independente, ligados ao mundo da pintura ou a ilustración. Entre eles destaca a figura do valenciano Javier Mariscal, creador da mascota para os Xogos olímpicos de Barcelona 1992 e recentemente da banda deseñada do film Chico e Rita, así como a do catalán Peret (Pere Torrent) e a do madrileño Óscar Mariné, ligados a unha reivindicación vitalista cuxa influencia perdese nas correntes posmodernas italianas.
Pasos a seguir para elaborar unha páxina web
Fonte: Ing. Ester Regalado Miranda
"Regulas para estruturar e deseñar páxinas WEB"

A realización e creación de páxinas WEB é un labor que require dunha certa estrutura e planificación ao comezo da súa elaboración. O resultado final do noso traballo dependerá da organización, a orixinalidade e os elementos utilizados nas páxinas que se deseñen. Debe terse sempre presente, a quen vai dirixida a nosa WEB, para adecuar os contidos e o estilo en función do colectivo que vai ler as nosas páxinas. Coide que o lector non se perda na navegación, polo que se debe estruturar dunha forma clara a relación dunhas páxinas con outras.
1.- Definición dos obxectivos.
O primeiro paso, para a creación de páxinas WEB ben estruturadas, é saber de antemán a mensaxe que se desexa transmitir. As imaxes e os elementos a utilizar serán distintos se se expón unha WEB para vender un produto, ou para dar información ou para publicar un traballo científico. Neste último caso, a páxina debe dar unha imaxe máis formal.
2.- Perfilar unha liña de deseño.
Hai que ter en conta que as Webs profesionais teñen unha aparencia máis formal, e que o seu deseño é tan importante como o da imaxe dunha institución. Nun plano máis profesional, débese coidar a presentación, mantendo sempre unha imaxe corporativa ao longo de todas as páxinas e un estilo adecuado ao perfil da institución. Isto permitirache recompilar os materiais que incluirás nela: imaxes, gráficas, impresos, formularios, logotipos, etc. A liña de deseño debe ser coherente e homoxénea, que manteña unha aparencia visual común: os mesmos cores ou motivos de fondo, o mesmo estilo de liñas divisorias horizontais e verticais, os mesmos iconas ou viñetas ou os mesmos logotipos gráficos sempre na mesma posición da páxina. O seu aspecto profesional con elementos comúns fará que os usuarios visiten as páxinas con orde e non se perdan pensando que están noutra Web.
3.- Crear a organigrama de navegación.A continuación debes planificar como van desprazarse os usuarios por elas. Débese realizar un diagrama de fluxo claro para definir os índices principais, as páxinas secundarias e as ramificacións de todos os documentos.
Se utilizas unha soa páxina WEB e esta é moi extensa deberás pór ligazóns ás diferentes partes do documento ao principio e ao final da túa páxina e desta forma facilitar a lectura da mesma, sen ter que depender tanto das barras de desprazamento.
4.- Definición de estilo
Unha vez creada a estrutura básica da WEB, débese definir o estilo das páxinas. Resulta práctico crearse unha páxina de estilo para aplicar a todas as páxinas que vaiamos xerando, incluíndo os logotipos, encabezados e pés.

Regras para estruturar e deseñar páxinas WEB

Igual que calquera outro medio, a Web ten certas idiosincracias que o bo deseñador debe ter en conta. Dado que a Web é un medio estritamente para o medio informático, o resultado que querramos obter verase condicionado ao hardware co que se visualice (o vídeo, o monitor, e as configuracións) e o explorador web que se utilice para a visualización das nosas páxinas.
Definir o contido das páxinas:
Usa gráficos e cores e varía o tamaño da letra para realzar a páxina, pero asegúrate que a páxina tamén funcione cando se vexa como texto normal. Inclúa sempre unha alternativa de texto aos elementos gráficos, pois algúns usuarios desactivan a súa presentación para lograr unha descarga da páxina moito máis rápida..
Reduce o texto ao mínimo, é dicir non é conveniente presentar textos moi longos, xa que o usuario non os le.
Reduce ao mínimo os estilos de encabezamientos e subtítulos ao organizar o contido utilizando os estilos de forma coherente. Podes inserir liñas horizontais para separar visualmente as seccións do documento.

Combinación de fondos co texto:

O fondo pode facer que a lectura dos documentos en pantalla sexa máis atractiva. Con todo, as cores e imaxes escuras poden interferir coas cores do texto, dificultando a súa lectura. É conveniente aplicar ao texto unha cor de contraste, por exemplo: unha cor clara para texto sobre fondo escuro e viceversa. Pero, trate de evitar a utilización de textos de cor branca, pois algunhas impresoras non escriben na devandito cor.
Establecer a lonxitude da páxina:
Unha gran parte dos monitores dos equipos persoais actuais presentan a información nunha resolución de 640 x 480 pixels en pantallas de 13 a 15 polgadas (tamén en 800 x 600). Deseñe as páxinas de forma que a información preséntese en partes curtas e claramente segmentadas, a fin de manter as páxinas concisas. Unha boa regra xeral para escribir unha páxina que se lerá na pantalla é que a súa lonxitude non sexa maior que dúas ou tres pantallas de información de 640 x 480, incluídos as ligazóns de navegación locais, ao principio e final da páxina.
Se a información é moi extensa, divida a información en páxinas separadas ou proporcione unha ligazón cun arquivo diferente que conteña o texto nunha soa páxina. Isto permitirá que a descarga da información e a navegación ao longo dos diferentes temas fágase máis rápida para os visitantes da Web.

Reducir o tamaño dos arquivos de imaxes e vídeos nas páxinas Web:

As imaxes son un elemento importante nun sitio web. Estas veñen en dous formatos básicos: GIF e JPEG. Cada formato ten as súas vantaxes e inconvenientes. As imaxes GIF son preferibles cando a imaxe vai conter menos de 256 cores. O GIF son tamén apropiados para animacións sinxelas. As imaxes JPEG utilízanse en imagenes con máis de 256 cores, como son as fotografías escaneadas.
As imaxes gráficas e os vídeos poden dar un aspecto máis atractivo ás súas páxinas Web. Con todo, os arquivos dos devanditos elementos poden chegar a ser de gran tamaño e incrementar o tempo necesario para descargar as páxinas, abrigo para os lectores que teñen acceso vía MODEM. O tempo de descarga é moi importante no World Wide Web, xa que algúns usuarios abonan a cota en función das horas de conexión, e outros simplemente non son tan pacientes como para esperar moito tempo pola carga da páxina. É útil planificar a cantidade de imaxes que se utilizarán na páxina Web e o seu tamaño, reducindo por conseguinte o tamaño dos arquivos e o tempo de descarga dos gráficos e vídeos.
Para reducir o tamaño dun arquivo gráfico, utiliza menos cores, reduzce o alto e o ancho do gráfico ou recórtao. Para internet as imáxes non deben ter máis de 72 ppp (píxeles por pulgada). Si se ten unha carpeta de imaxes éstas podense reedimensionar con programas específicos que o fan de forma rápida e sinsela.

Uso de táboas como ferramentas de deseño:

Podes utilizar as táboas como unha ferramenta de deseño, pero tamén para organizar a información. As columnas, os gráficos e o texto poden organizarse de forma que aparezan aliñados nos navegadores Web. Se non se utilizan táboas, é complicado manter os gráficos e o texto aliñados en HTML (formato das páxinas Web).

Uso de distintos navegadores:

A túa páxina Web pode ter un aspecto na túa pantalla e outro diferente para os usuarios que a vexan, en especial se o fan no Word Wide Web. Os usuarios ven as páxinas con distintos exploradores de Web (Ej: Internet Explorer, Mozzila, Safari, Ópera ou Netscape Navigator) que, polo xeral, atópase en sistemas operativos diferentes. Recoméndase utilizar un deseño que sexa legible en todas ou na maioría das circunstancias. Aínda que todos os navegadores admiten unha única linguaxe HTML, existen algunhas diferenzas entre eles.


Comunicación da imaxe denotativa e connotativa: